A operação intelectual na arte indiana
- A definição do procedimento inicial do imaginário indiano segundo o Shilparatnakara IV.70-71, que exige expertise na visão contemplativa (yoga-dhyana), para a qual as prescrições canônicas fornecem a base, e pela qual, unicamente, e não pela observação direta, se atingem os resultados requeridos.
- A síntese do procedimento completo nas fórmulas "quando a visualização tiver sido realizada, ponha-se a trabalhar" (dhyatva kuryat) e "quando o modelo tiver sido concebido, fixe-se na parede o que foi visualizado" (cintayet praman am; tad-dhyatam blittau nivesayet).
- O reconhecimento da distinção e sequência destes dois atos no contexto do trabalho sacrificial da edificação do Altar de Fogo, onde os construtores são instruídos a "contemplar" (cetayaaluvam), isto é, "dirigir a vontade para a estrutura" (citim icchata), sendo que as "estruturas" (citayah) assim se chamam "porque as viram contemplativamente" (cetayanan a apasyan).
- A equivalência destes dois estágios de procedimento com o actus primus e actus secundus, as partes "livre" e "servil" da operação do artista, em termos da teoria escolástica.
- A pressuposição do mesmo procedimento tanto na arte secular quanto na hierática, conforme demonstrado por Coomaraswamy.
- A localização das exposições mais detalhadas do ato primário nas prescrições hieráticas budistas (sadhana, dhyana mantram).
- A decisão de publicar uma tradução completa e cuidadosa do Kimcit-Vistara-Tara Sadhana como um exemplo extenso e significativo desse tipo de texto.
- A descrição do Kimcit-Vistara-Tara-Sadhana, delineando o ritual preliminar do oficial (mantri).
- A purificação inicial através da lavagem das mãos e pés e o assentamento em um lugar solitário e agradável.
- A concepção no próprio coração (svahrdaye ...vicintya) do disco lunar como desenvolvido a partir do som primordial (prathamasvaraparinatam), ou seja, "evocado da letra A".
- A visualização (pas yet) de um lótus azul no disco lunar, contendo em seus filamentos o disco lunar imaculado e, sobre este, a sílaba-semente amarela Tam.
- A emissão de feixes de raios lustrosos a partir da sílaba-semente Tam, que dissipam a escuridão do mundo e encontram os limites do universo.
- O fazer brilhar para baixo todos esses raios e o conduzir para fora (aniya) dos incontáveis Budas e Bodhisattvas que ali moram.
- O estabelecimento (avasthapyante) desses Budas e Bodhisattvas no pano de fundo do espaço, ou éter (akas adese).
- A realização de uma grande oferenda (mahatim puj am krtva) a todos esses vastos Budas e Bodhisattvas compassivos.
- A utilização de meios como flores celestiais, incenso, aromas, grinaldas, ungüentos, pós, vestes ascéticas, guarda-sóis, sinos, estandarte, etc.
- A confissão de pecados pelo oficial, declarando: "Qualquer ato pecaminoso que eu possa ter feito no decurso da minha errância neste vórtice sem princípio, seja de corpo ou de mente, ou que tenha feito cometer ou a que tenha consentido, tudo isso eu confesso".
- A admissão da falha consistente nas coisas que foram deixadas por fazer após a confissão.
- A Endorsação do Mérito pelo oficial, declarando: "Eu endosso a proficiência (kusalam) dos Sugatas, Pratyekas, Sravakas e Jinas, e de seus filhos os Bodhisattvas, e a das esferas dos Anjos e de Brahma, em sua totalidade".
- O Refúgio nas Três Jóias: "Eu me refugio no Buda, por todo o tempo que o círculo da Bodhi perdurar; eu me refugio na Norma, por todo o tempo que o círculo da Bodhi perdurar; eu me refugio na Congregação, por todo o tempo que o círculo da Bodhi perdurar".
- A Aderência ao Caminho: "Cabe a mim aderir ao Caminho que foi revelado pelos Tathagatas, e a nenhum outro".
- A Prece: "Que os abençoados Tathagatas e seus filhos (os Bodhisattvas), que cumpriram o propósito do mundo desde o seu primeiro começo, assistam e efetivem a minha total desaspiração" (mam par i urvantu).
- A petição: "Que os abençoados Tathagatas me indoutrinem com exposições incomparáveis da Norma, de tal tipo que os seres no vórtice do mundo possam ser liberados do cativeiro do vir-a-ser (bhava-bandhanat nirmuktah) muito em breve".
- A Assignação Eterna do Mérito (punya-parinama): "Qualquer raiz de proficiência (kusalam) que tenha surgido pelo desempenho das sete oferendas extraordinárias (pujah) e pela confissão do pecado, tudo isso eu dedico à consecução do Despertar Total (samyak-sambodhaye)".
- A recitação alternativa dos versos pertinentes às sete oferendas extraordinárias e a pronúncia da fórmula de dispensa (visarjayet): "Om, Ah, Muh".
- A efetivação (bhavayet) do Êxtase Brama Quadruplo (catur-brahma-vihar am) de Amor, Compaixão, Alegria e Equanimidade (maitri, karuna, mudita, upeks a) em etapas (kramena).
- A definição do Amor como possuindo o caráter do afeto por um filho único natural a todos os seres, ou como uma simpatia pelo bem-estar e felicidade dos outros.
- A definição da Compaixão como o desejo de libertação do Triplo Sofrimento (tridu khat) e das causas do Sofrimento, ou o desejo de remover da dor do Triplo Sofrimento os seres nascidos cuja morada está na habitação de ferro do vórtice do mundo, que está em chamas no grande fogo do Triplo Sofrimento, ou o desejo de erguer do oceano do vórtice do mundo os seres que ali sofrem com a dor do Triplo Sofrimento.
- A definição da Alegria como um senso de felicidade perfeita, ou a esperança confiante de fazer com que cada ser no vórtice do mundo atinja a imprevisível Budidade, ou a atração mental sentida por todos esses seres para o gozo e posse dessas virtuosidades.
- A definição da Equanimidade como a realização de um grande bem para todos os seres nascidos, sejam eles bons ou maus, pela remoção de quaisquer obstáculos que se interponham ao seu comportamento bondoso, ou como um afeto espontâneo por todos os outros seres sem respeito a qualquer interesse pessoal na sua conduta amigável, ou como uma indiferença às oito categorias mundanas de ganho e perda, fama e desgraça, culpa ou louvor, prazer e dor, e assim por diante, e a todas as obras de supererrogação.
- A realização da Natureza Fundamentalmente Imaterial de todos os Princípios (sarva-dharma-prakriti-parisuddhatam) após o Êxtase Brama Quadruplo.
- A manifestação (amukhikuryat) pelo oficial de "Eu sou fundamentalmente imaterial, etc...", baseando-se na premissa de que todos os princípios são fundamentalmente imateriais por natureza.
- O estabelecimento desta Imaterialidade Fundamental pelo encantamento "Om, os princípios são todos imateriais por natureza, eu sou por natureza imaterial".
- A explicação de que o vórtice do mundo (sams aram) surge do encobrimento da imaterialidade dos princípios pela poeira das noções de sujeito e objeto, sendo removido pela realização do Verdadeiro Caminho.
- O desenvolvimento (vibhavayet) do Vazio de todos os Princípios (sarva-dharma-sunyat am) após a realização da Imaterialidade Fundamental.
- A conceituação do Vazio como a compreensão de que tudo o que está em movimento ou em repouso é essencialmente nada mais do que a ordem manifestada do que é sem dualidade quando a mente é despojada de todas as extensões conceituais, como a noção de sujeito e objeto.
- O estabelecimento deste Vazio pelo encantamento: "Om, eu sou essencialmente, na minha natureza de inteligência adamantina, o Vazio".
- A realização da Bem-aventurada Aryatara, como procedendo da sílaba-semente amarela Tam, sobre o disco imaculado da lua que está nos filamentos do lótus completamente desabrochado dentro do disco lunar originalmente estabelecido no coração.
- A conceituação (cintayet) de sua forma: cor preto profundo, dois braços, rosto sorridente, proficiente em toda virtude, sem defeito de qualquer tipo, adornada com ornamentos de gemas celestiais, pérolas e joias, seus seios gêmeos decorados com grinaldas adoráveis em série centenária, seus dois braços enfeitados com braceletes e pulseiras celestiais, seus quadris embelezados com séries cintilantes de cintos de gemas imaculadas, seus dois tornozelos embelezados por tornozeleiras de ouro incrustadas com diversas gemas, seu cabelo entrelaçado com grinaldas perfumadas de flores de Parijata e semelhantes, sua cabeça com uma resplandecente figura de joias reclinada do Abençoado Tathagata Amoghasiddhi, uma similitude radiante e muito sedutora, extremamente juvenil, com olhos da cor azul do lótus de outono, seu corpo vestido com vestes celestiais, sentado na pose Arddhaparyanka, dentro de um círculo de raios brancos em um lótus branco grande como uma roda de carroça, sua mão direita no sinal de generosidade, e segurando na esquerda um lótus azul totalmente desabrochado.
- O desenvolvimento (vibhavayet) desta semelhança de Nossa Senhora pelo tempo que desejar.
- A condução para fora (aniyate) de Nossa Senhora do espaço ou éter (akas at) em seu aspecto inteligível (jñana-sattva-rupa), por meio dos incontáveis feixes de raios que procedem da sílaba-semente Tam e da própria Abençoada Senhora.
- O estabelecimento dela no pano de fundo do espaço (akas adese api avasthapya) e a realização de uma oferenda aos seus pés com água perfumada e flores aromáticas em um vaso de joias, saudando-a com flores celestiais, incenso, aromas, grinaldas, ungüentos, pós, panos, guarda-sol, sinos, estandarte, etc., e adorando-a (puj ayet) de todas as maneiras possíveis.
- A repetição da adoração com louvores e a exibição do signo do dedo (mudram dars ayet) de um lótus totalmente desabrochado.
- A realização (bhavayet) do encantamento de Nossa Senhora em seu aspecto contingente (samaya-sattva-rupat a) e a liberação (adhimuñcet) da não-dualidade destes dois aspectos.
- A ação dos raios provenientes da sílaba-semente Tam, que removem a pobreza e outros males dos seres existentes nos Três Mundos por meio de uma chuva de joias, e os contentam com o néctar da doutrina da Não-essencialidade Momentânea, e assim por diante (ks anika-nairatmad i), de todas as coisas.
- A realização repetida (punah ... bhavayet) pelo oficial, até que a fadiga não prevaleça (yavat khedo na jayate tavat), de tudo o que veio a ser na sílaba-semente amarela Tam, nos estágios de expansão e contração (sphurana-sambarana-kramena).
- A muteração de um encantamento (mantram japet) caso se interrompa esta realização (bhavanat ah khinno), sendo o encantamento: Om tare tuttare ture svaha.
- A interrupção da contemplação (dhyanat vyutthito) e a experiência, após ver o aspecto mundano de Tara (jagat-tara-rupan drs tva), da consciência da própria identidade com a Abençoada Senhora (bhagavaty ahamkarena yahestam viharet).
- A aquisição das Grandes Proficiências desejadas aos pés do praticante (bhavayatah ... caranyoh) e a visão da Abençoada Senhora face a face (pratyaksata eva tam pas yati) por aquele que a realiza (bhavayet) em uma caverna de montanha solitária.
- A caracterização do processo do Sadhana como sendo primariamente de adoração, não necessariamente seguido pela incorporação da semelhança visualizada em material físico, mas servindo como preliminar inevitável quando a confecção de uma imagem real é intentada.
- A divisão possível do actus primus e actus secundus entre duas pessoas quando o artista trabalha a partir de um esboço ou sob instrução verbal.
- A determinação da natureza fundamental da representação, em todos os detalhes de sua composição e coloração, pela operação mental (actus primus), que faz o tema assumir uma forma definita na mente do artista.
- A conceituação da forma na mente como sendo a do próprio tema, e não a semelhança de qualquer coisa vista ou conhecida objetivamente.
- A definição do que o Sadhana fornece: a sequência detalhada segundo a qual a causa formal ou padrão da obra a ser feita é desenvolvida a partir de seu germe, a partir da mera sugestão do que é requerido.
- A correspondência desta sugestão ao requisito do patrono, que é a causa final, enquanto as causas eficiente e material entram em jogo apenas se e quando o artista procede à operação servil, o ato de "imitação", "sendo a similitude com respeito à forma".
- A referência à derivação alternativa da imagem formal, assumindo que em um nível intelectual ou angélico de referência as formas das coisas são intelectualmente emanadas e têm uma existência imediata própria.
- A formulação mitológica deste nível de referência como um "céu" acima, onde o artista, comissionado aqui, busca seu modelo, conforme exemplificado no Mahavamsa sobre um arquiteto que vai ao céu, faz um esboço do que vê e executa o projeto na terra.
- A afirmação de que "é em imitação das obras de arte angélicas que qualquer obra de arte é realizada aqui" (AB VI.27).
- O paralelo extra-indiano em Plotino, onde se diz que toda música é "uma representação terrena da música que há no ritmo do mundo ideal" e que ofícios como a construção e a marcenaria "tomam seus princípios daquele reino e do pensamento lá".
- A explicação de que isto é o que explica as características essenciais das formas trabalhadas, corroborado pelo Zohar sobre o Tabernáculo, cujas partes individuais "foram formadas no padrão daquele que está acima", e por Tertuliano, que afirma que os querubins e serafins figurados no exemplum da Arca não ofendem a interdição da idolatria porque "não são encontrados naquela forma de similitude em referência à qual a proibição foi dada".
- A ênfase na estrita auto-identificação do artista com a forma imaginada, significando que ele não compreende o que quer expressar por meio de qualquer ideia externa a si mesmo.
- A afirmação de que nada pode ser corretamente expresso que não proceda de dentro, movido por sua forma.
- A dependência do entendimento, tanto do ponto de vista indiano quanto escolástico, de uma assimilação do conhecedor e do conhecido, sendo esta a maneira divina de entender, na qual o conhecedor é o conhecido.
- A definição do entendimento perfeito como envolvendo adaequatio rei et intellectus ou tad-akarata, conforme Gilson, que afirma que "toda conhecimento é, de fato, no sentido forte do termo, uma assimilação", onde a inteligência "torna-se semelhante a este objeto, do qual reveste momentaneamente a forma".
- A inferência de que o artista deve realmente ter sido o que ele deve representar.
- A síntese de Dante sobre o assunto do ponto de vista medieval: "aquele que pintaria uma figura, se não puder sê-lo, não pode pintá-la", ou "nenhum pintor pode retratar qualquer figura, se não tiver primeiro de si mesmo feito-se tal como a figura deveria ser".
- A dificuldade moderna de tomar estas palavras literalmente devido à valorização da observação e experimentação como únicas bases válidas de conhecimento.
- A expressão do mesmo ponto de vista por Ching Hao no século X, sobre o pintor "sutil" que "primeiro experiencia na imaginação os instintos e paixões de todas as coisas que existem no céu e na terra".
- Os paralelos mais próximos nos textos indianos encontrados em Plotino: "Todo ato mental é acompanhado por uma imagem... fixa e como um quadro do pensamento" e "na visão contemplativa... a atividade é para o objeto da visão com o qual o pensador se torna identificado; ele se fez over como matéria a ser moldada; ele toma a forma ideal sob a ação da visão".
- A reflexão sobre a retórica medieval, que tem suas origens em Plotino, e sua semelhança em tipo com a arte indiana, contrastando com a mudança essencial na arte cristã após o século XIII.
- A centralidade do tema na arte considerada, onde o artista é meramente o meio para um fim, e o patrono e o artista têm um interesse comum, mas não um no outro.
- A citação do Lankavatara Sutra de que a imagem não está nas cores, nem tem existência concreta em outro lugar, sendo como um sonho, com as superfícies estéticas meramente seu veículo.
- A caracterização da atitude moderna para com a arte como fetichista, preferindo o símbolo à realidade, e a afirmação de que dizer que a obra de arte é seu próprio significado é o mesmo que dizer que não tem significado.
- A apresentação das duas co-tendências diametralmente opostas sobre a função da obra de arte: como uma coisa fornecida pelo artista para servir como ocasião de uma experiência sensorial prazerosa, versus como fornecendo o suporte para uma operação intelectual a ser realizada pelo espectador.
- A suficiência do primeiro ponto de vista para explicar a origem e apreciação da obra moderna, mas sua inadequação para explicar ou permitir qualquer uso que não decorativo das obras medievais ou orientais, que têm referências inteligíveis.
- A necessidade de levar em conta suas causas final e formal para estudar e entender as obras do outro tipo, conhecendo primeiro que propósito deveria servir e qual era a intenção de seu fabricante.
- A explicação da composição das obras orientais apenas pela lógica de sua iconografia e da maneira pela qual o modelo é concebido.
- A abordagem inicial dessas obras como se não fossem obras de arte em nosso sentido, estudando-as primeiro sem regardo à qualidade para saber que tipo de arte é este antes de proceder a eliminar o que não é bom em seu tipo.
- O paralelo traçado por C. G. Jung entre as produções "artísticas" de seus pacientes patológicos e os mandalas da arte oriental.
- A instrução de Jung a seus pacientes para "realmente pintar o que viram em sonho ou fantasia", notando que "pintar o que vemos diante de nós é uma coisa diferente de pintar o que vemos dentro de nós".
- O tratamento dessas produções como "inteiramente desprovidas de valor de acordo com o teste da arte séria" por Jung, para quem não é uma questão de arte, "mas de algo mais, algo outro do que mera arte: nomeadamente o efeito vivo sobre o próprio paciente—uma espécie de processo de centralização—um processo que traz à existência um novo centro de equilíbrio".
- A correspondência deste processo com a concepção indiana da obra de arte como um "meio de reintegração" (samskarana).
- O reconhecimento por Jung de que nenhum dos mandalas europeus alcança "a harmonia e completude convencional e tradicionalmente estabelecidas do mandala oriental".
- A caracterização dos diagramas orientais como produtos acabados de uma cultura sofisticada, criados pelo especialista psicológico para seu próprio uso ou de outros já disciplinados mentalmente.
- A presença de uma arte que tem "fins fixos em vista e meios de operação assegurados", onde as qualidades de beleza—unidade, ordem e clareza—são altamente desenvolvidas.
- A possibilidade de considerar estes produtos como obras de arte decorativa, mas a incapacidade de compreendê-los se a resposta for limitada desta forma, sem levar em conta a maneira e o propósito de sua produção.
- A determinação do desenvolvimento da técnica e da escolha do material pela arte no artista, e o arranjo das partes por seu significado e relações lógicas.
- A impossibilidade para o artista que executa a operação servil de alterar a forma concebida para agradar melhor ao seu gosto ou ao nosso.
- A manutenção de que nenhuma abordagem da arte oriental que não leve em conta plenamente todos os seus propósitos e o processo específico pelo qual esses propósitos foram alcançados pode pretender à adequação.
- A aplicação deste princípio tanto às artes menores quanto às maiores da pintura, escultura e arquitetura.
- A impossibilidade de isolar a arte oriental da vida e estudá-la in vacuo.
- A compreensão da arte oriental apenas quando se identifica com suas premissas a ponto de consentir plenamente com ela, tomando seu tipo como garantido.
- A aparência de arbitrariedade, exotismo ou curiosidade das formas da arte oriental para quem não faz esta identificação, sendo esta a medida do seu equívoco.
- A afirmação de que o homem que ainda adora a imagem budista em seu santuário tem, em muitos aspectos, uma melhor compreensão da arte budista do que aquele que olha para a mesma imagem em um museu, como um objeto de "belas artes".
- A citação do princípio platônico de que o patrono é o juiz da arte em seu aspecto mais importante, o do uso, corroborado pelo ditado "a prova do pudim está em comê-lo".